키냐르는 먼저 “음악mousike과 공포pavor, 이 두 단어는 영원히 결속된 것만 같다”라고 말한다. 아득한 옛날, 카오스의 언저리에 있었던 인간들을 지배한 정념은 공포였을 것이다. 죽음은 언제나 발밑에서 아가리를 벌리고 있고, 자연은 맹수처럼 거칠고 끔찍하게 울부짖었으며, 심연 같은 어둠은 절대적 두려움에 사로잡히게 했을 것이다. 그 공포 속에서 인간들은 도망치느라 쉴 새 없이 대지를 쿵쿵거렸으리라. 목표지도 없이 흩어져 떠돌던 그들은 점차 하나의 언어를 거처로 삼아 공동체를 이루어 갔을 것이다. 그렇게 그들은 정립과 반정립처럼 자연이 주는 원초적 공포에 대항했다. “하나의 공동체는 하나의 언어lingua를 통하여 자연으로 돌출한다.” 정념이라는 이름의 바다로 툭 튀어나온 그 언어를 키냐르는 ‘곶串’이라고도 부른다. 곶은 곧 음악이 잉태된 자리이기도 하다. 옛날에는 말을 하는 것과 노래하는 것이 같았으니 말이다. 결국 음악은 작가의 말처럼 “공포에 질린 미소”인 것이다. 하지만 언어의 토대 위에 자리 잡은 인간 사회는 무수히 많은 것을 희생시켰다. 기실 언어는 그 기원에서부터, 연속적으로 이루어져 있는 세계를 끊임없이 불연속적인 것으로 나누고 잘라 내는 데 쓰였다. 그 결과 충만함은 결핍에, 하나一者는 다多에, 옛날의 에너지는 로고스적인 것에 자리를 내어 주었다. 희생제의 또한 이런 것이다. 어떤 것을 위하여 또 다른 어떤 것을 파괴하거나 포기하는 것. 그렇게 숱한 타자들을 만들어 제물로 바친 대가로 한 사회는 총체적 선을 이루고 집단적 결속감을 다져 왔다. 그런 의미에서 언어는, 고대 로마에서 범죄자들(일종의 사회적 타자들)을 처형하는 장소로 이용되었던 타르페이아의 바위다. 결국 ‘언어-음악-곶’은 ‘죽음’과 동일한 의미를 갖는다. 혹은 자연 세계를 제 쪽으로 영토화하기 위하여 놓은 ‘덫’인 셈이다.

고대의 악기인 리라나 키타라의 탄생을 보더라도 음악은 공포와 피비린내 나는 죽음을 배경으로 한다. 이 악기는 본래 짐승을 겨냥하던 고대의 활에서 유래했다. 『일리아스』에서 아폴론이 진중의 병사들을 향해 활을 쏘는 장면이나, 『오디세이아』에서 20년 만에 귀환한 오디세우스가 구혼자들을 처단하는 장면에서 활시위의 떨림은 짐승의 울부짖음 같은 무시무시한 소리를 내거나 혹은 제비 소리처럼 죽음을 노래한다. “활시위는 최초의 노래다.” 음악은 그렇듯 죽음을, 비명을, 고통을, 울음을, 피를 원형질로 품고 있다. 음악은 그런 소리의 야성野性을 감싸고 있는 천일 따름이다. “우리는 극도로 상처 입은 어린아이와 같은 유성有聲의 나체를, 우리 심연에 아무 말 없이 머무는 그 알몸을 천들로 감싸고 있다. 천은 세 종류다. 칸타나, 소나타, 시. 노래하는 것, 울리는 것, 말하는 것.” 이 천들의 도움으로 우리는 육신의 취약함을 감추고, 가슴 깊은 곳을 짓누르는 고통과 쓰라림을 잠재우며, 아주 오래된 탄식으로부터 우리 자신의 귀를 지켜 낸다. 그렇게 “음악mousike은 슬픔 위에 망각의 헌주獻酒를 따른다.” 하지만 우리 안에 깊숙이 각인되어 있는 오래된 음들은 사라지지 않고 삶 속에서 불현듯이 떠오른다. 때로는 시냇물의 속삭임처럼, 때로는 강박적 북소리처럼 역류하면서 올라오는 그것을 키냐르는 ‘프르동fredon’이라 부른다. 언어적인 것으로는 포착할 수 없으며, 빛과 대기보다도 오래된 소리들……. 우리 안에 있는 어떤 과거의 시간을 일깨우는 그것들은 말하자면 베드로를 극도로 북받치게 했던 수탉의 울음소리이자, 하이든이 죽기 전 그의 리듬 속으로 맹렬하게 달려들었던 유년 시절의 소리이자, 숱한 이들을 홀려 죽음에까지 이르게 한 세이렌의 신비로운 노래이자, 태곳적의 숲속에서 울려 퍼진 사슴의 격렬한 울부짖음이다. 그것들은 “인간이 언어에 지배되기 이전에 존재한 거친 반석이자, 음악의 문간, 음악의 문지방이며, 마침내 눈물의 형태로 화한 것이다.” 작가는 가장 오래된 것이 가장 새로운 것이라는 듯 언제나 그와 같은 것에 몰두한다.

한편 키냐르는, 고통으로부터 주의를 돌리게 하고 언어화할 수 없는 것을 전하는 수단으로서의 음악뿐만 아니라, 타인을 끌어당기고, 무리를 짓게 하며, 나아가 인간을 예속화하는 도구로서의 음악에 대해서도 고찰한다. 이는 음악이 가진 또 다른 얼굴을 가리키는 바, 우리는 일찍이 나치의 유대인 학살에서 그 극단적인 예를 목도한 바 있다. “음악은 모든 예술 중에서, 1933년부터 1945년에 이르기까지 독일인에 의해 자행된 유대인 학살에 협력한 유일한 예술이다.” 히틀러는 음악을 나치의 선전에 적극적으로 이용했고, 죽음의 수용소에서도 연주하게 함으로써 수감자들을 극도의 무기력과 신체적 복종 상태로 몰아넣었다. 그들은 벌거벗은 몸으로 음악이 있는 방으로 끌려 들어갔다. 키냐르는 아우슈비츠 생존자인 프리모 레비와 시몬 락스의 증언을 전하며 어떻게 음악이 수백만의 인간을 박멸하는 데 연루될 수 있는지를 상기시키며 이렇게 말한다. “‘음악 혐오’라는 표현은 음악을 그 무엇보다 사랑했던 이에게, 그것이 얼마나 증오스러운 것이 될 수 있는지를 말하고자 한 것이다.” 키냐르는 음악의 이런 측면이 청각적 경험이 가진 끝없는 수동성과 깊은 연관이 있음을 주지시킨다. 그는 이 점을 “귀에는 눈꺼풀이 없다”라는 말로 요약한다. 즉 눈에 보이는 것은 눈꺼풀로 차단할 수 있지만, 송곳처럼 모든 외피를 뚫고 장벽을 뛰어넘는 소리에 대해서는 가로막을 도리가 없다는 것이다. 인간은 자신의 의지와는 무관하게 죽을 때까지 한순간도 쉬지 않고 무엇인가를 듣는다. 청취와 복종은 그렇게 연결되어 있다. 아우슈비츠에서 음악이 수많은 육체를 옥죄고 비개별화하며 복종을 강화할 수 있었던 데는 청각이 가진 그러한 속성에서 기인한 바가 크다.

이와 같은 음악의 기묘한 힘은 전기의 발명과 기술의 발전으로 더욱 강력해져 이제는 밤낮을 가리지 않고 우리를 공격하고 있다고 키냐르는 말한다. 결국 그는 이렇게 묻는다. “어떻게 음악 바깥에서 음악을 들을 수 있을까?” 이 질문은 어쩌면 음악에 이르기 위해서는 역설적으로 음악의 바깥으로, 즉 ‘소리의 광야’로 나가야 함을 함축하고 있는 것인지도 모르겠다. 그래서일까? 키냐르는 중세 독일의 신비주의 사상가인 에크하르트의 말을 빌려 이렇게 말한다. “나는 소리가 나는 모든 것으로부터 떠나기를 권한다”, “아무것도 듣지 말라”, “음악으로부터 멀어지라”라고 말이다. 마치 진실의 옷자락은 ‘말 밖의 말言外言’에 있다는 듯이. 그러나 이것은 과연 가능할까? 존재의 바깥을, 영원히 불가능성으로 남아 있을 것 같은 그것을 사유한다는 것은 우리에게 어떤 의미를 가질 것인가? 키냐르가 남긴 질문이 여운처럼 입속을 맴돈다.